Кабуки - один из трех видов классического японского театра, объединяющий драматургию,
танцы и музыкальное сопровождение и предлагающий зрителям спектакли, в которых
форма, цвет и звук образуют уникальную комбинацию, ассоциируемую с величайшими
мировыми сценическими традициями.
Возникновение кабуки приписывается служительнице храма Идзумо Окуни, которая,
согласно имеющимся документальным свидетельствам, возглавляла преимущественно
женскую труппу, дававшую в 1603 г. легковесные представления (танцы, комические скетчи),
избрав в качестве подмостков пересохшее русло реки Камогава в Киото. Постепенно эта
труппа обрела общенациональное признание, а пьесы Окуни (впоследствии и весь жанр)
стали определяться термином "кабуки", причем его основное значение (буквально - техника
пения и танцев) дополнялось намеком на "экстраординарный" и "шокирующий" характер
действа.
Серьезной причиной огромной привлекательности онна (женского) кабуки были
чувственные танцы и эротические сцены. Поскольку среди зрителей часто возникали
конфликты (вплоть до драк) из-за артисток, занимавшихся в дополнение к основной
профессии проституцией, токугавский сёгунат в 1629 г. запретил представительницам
прекрасного пола участие в представлениях кабуки. Последующий грандиозный успех
вакасю (юношеского) кабуки снова вызвал неодобрение властей, ибо спектакли
продолжали провоцировать общественные беспорядки ввиду легкомысленного поведения
актеров, торговавших, по примеру предшественниц, своими благосклонностями.
В 1652 г. вакасю кабуки был запрещен, и власти потребовали радикально реформировать
театр как условие его дальнейшего существования. С одной стороны, юношей начали шаг за
шагом замещать зрелые мужчины, сбривавшие прядь волос на лбу в знак своей солидности
и принимавшие перед властными органами обязательства не выставлять напоказ в спек-
таклях обнаженные тела и не заниматься проституцией. С другой стороны, от яро (мужско-
го) кабуки потребовали использовать для репертуара фарсы кёгэн, заимствованные из
театра Но, основанные на устном языке того времени и предельно формализованном
стиле игры актеров.
Благодаря внедрению диалога, техники сценического мастерства и реализму фарсов - кёгэн,
кабуки превратился из варьете с упором на танцы и музыку в новую форму драмы. По
прошествии нескольких десятилетий фарсы уступили место пьесам, написанным
специально для исполнения на сцене кабуки. Оформление представлений претерпело
значительные изменения в связи с появлением ханамити (платформа со сцены в центр
зрительного зала, дающая актерам возможность эффектных выходов и уходов) и занавеса,
позволившего увеличить продолжительность спектаклей и обеспечить незаметную смену
декораций, а также в связи с устранением резко выделявшегося потолка сцены.
Первостепенное значение приобрели оннагата (мужчины-воплотители женских образов).
Овладение ими тайн мастерства потребовало многих лет неустанной тренировки. К
середине XVII в. главным городам (Киото, Осака и Эдо) разрешили построить здания для
постоянного пребывания трупп кабуки, и уже в 1673 г. будущий великий актер Дандзюро
Итикава (1660 - 1704) дебютировал на сцене театра Накамурадза в Эдо. Созданные им
пьесы арагото ("крутые"), воспевавшие смелых героев, которые обладали
сверхчеловеческой мощью и с ее помощью одолевали отрицательных персонажей,
пользовались громким успехом у эдосцев.
В спектаклях театра кабуки, как правило, воплощаются моральные ценности,
превалировавшие в токугавскую эпоху. Именно они служат основой, на которой строятся
сюжеты. Это, к примеру, инга--охо (закон карательной справедливости) - буддистская идея о
неминуемом крахе злодея или о процветании и счастье долго страдавшей женщины. Идея
мудзё (мимолетность всего существующего), также буддистского происхождения,
иллюстрируется падением могущественного военного лидера или упадком высокомерной
семьи. Достаточно обычен, далее, показ прямого конфликта некоторых идейных норм из
арсенала конфуцианских традиций (долг, обязанности, сыновняя почтительность) с
личными желаниями и страстрастями, что приводит к различного рода драматическим
ситуациям.
Сильнейшее влияние давней театральной традиции на исполнение актерами кабуки своих
ролей наглядно проявляется в так называемых формах (ката), т.е. в их стилизованных
жестах и движениях. Поскольку от ката нельзя отойти по капризу актера, они способствуют
поддержанию художественной целостности кабуки. К категории ката принадлежат татэ
(стилизованные поединки), роппо (драматические уходы со сцены, сопровождаемые
подчеркнуто преувеличенными жестами), миэ (принятие поз) и даммари (немые сцены).
Примерами ката особенно изобилуют пьесы жанра дзидай-моно, в которых фигурируют
члены военного сословия и действие выходит за рамки реалистичности. Но и в пьесах
жанра сэва-моно актеры двигаются, сидят или говорят, придерживаясь требований ката.
Костюмы, парики и грим в театре кабуки стараются в максимально возможной степени
подогнать к существу той или иной роли. Так, костюмы для пьес жанра дзидай-моно
особенно стилизованы и элегантны, как то и подобает аристократам и членам
самурайского сословия. В свою очередь, в пьесах жанра сэва-моно точно отражаются моды японского общества времен Токугава. Костюмы, используемые в пьесах жанра сёсагото, отличаются извсканным дизайном, отделкой и красочностью. Парики классифицируются в зависимости от возраста персонажей, их социального статуса, занятий и прочих характеристик. Грим теснейшим образом связан с содержанием роли. Наиболее
известным его видом является кума-дори - комплекс примерно ста стилей гримирования
под маски, примеры которого встречаются преимущественно в пьесах жанра дзидай-моно.
По материалам сайтов http://www.ppt-japan.com/,http://dreamworlds.ru,http://img177.imageshack.us/,http://kolizej.at.ua/
